Die Ästhetik des Zerfalls
In ihrer Serie „Memento Mori“ präsentiert Sabine Kacunko eine tiefgründige visuelle Meditation über den Kreislauf von Zerfall und Regeneration sowie eine bewegende Hommage an den verstorbenen Mikrobiologen Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Wolfgang E. Krumbein (1937–2021). Anlässlich des 25. Jahrestags ihrer wegweisenden interdisziplinären Zusammenarbeit erhebt diese Serie die mikroskopischen Prozesse des Materialzerfalls in den Rang monumentaler Kunst. Sabine Kacunko offenbart den fortschreitenden Verfall ihrer eigenen fotografischen Archivnegative. Das Hauptmotiv – ein Wildschweinschädel, ursprünglich 1997 in kontrastreichem Schwarz-Weiß festgehalten – wird nun in verschiedenen Stadien der Zersetzung gezeigt. Was einst eine statische, monochrome Aufnahme von Knochensubstanz war, hat sich durch wuchernde Pilz- und Bakterienkolonien in eine lebendige, farbintensive Topografie verwandelt. Es ist ein eindrucksvolles visuelles Paradoxon: das Bild des Todes, systematisch aufgezehrt und farbenprächtig gestaltet durch die mikroskopischen Motoren des Lebens.
Die Serie „Memento Mori“ ist somit keine “Retrospektive”. Sie ist die Fortsetzung eines lebendigen Prozesses. Jedes Werk zeigt – in hoher Auflösung und voller Farbintensität – das Negativ ihrer früheren Fotografien („SKULL [SCHÄDEL], 1997“) in unterschiedlichen Stadien des biologischen Abbaus. Was wir sehen, ist keine Fotografie eines Schädels. Was wir sehen, ist die Fotografie einer Fotografie, die vom „Leben“ gefressen, transformiert und „übermalt“ wird.
Die Wahl des Motivs ist bewusst getroffen. Der Wildschweinschädel (und auch der Fisch – ein weiteres Motiv, an dem die Künstlerin ebenfalls gemeinsam mit Prof. Krumbein arbeitete) zählen zu den ältesten Memento-Mori-Motiven der westlichen Bildgeschichte: das eine terrestrisch, ein Säugetier, verknüpft mit Jagd, Krieg und Vanitas; das andere aquatisch, ichthyologisch, der „Ichthys“ der Katakomben, Symbol der Seele und der stillen Vergänglichkeit. Sabine Kacunko fotografierte beide 1997 als großformatige, strenge Schwarz-Weiß-Arbeiten. Ihre Negative auf Gelatine-Silber-Basis galten als stabil, als tot.
Das entscheidende Ereignis trat kurz darauf ein. Das Negativ von „SKULL“ begann sich aufzulösen. Bakterien besiedelten die Gelatineschicht. Der vermeintlich tote Träger wurde vom Lebendigen bewohnt. Kacunko entschied sich, diesen Prozess nicht zu stoppen. Dieser Akt – die Zulassung der Besiedlung – markiert den Beginn ihrer “Bakterienkunst”. Er wurde erstmals in der Videoinstallation MUTATION – PRODUCT OF LIFE (2002) dokumentiert. Kacunko selbst bezeichnete dieses Werk als die Schließung des bis dahin bedeutendsten Kreises ihrer Kunst – jenes Kreises, in dem die „lux animata“, das „beseelte Licht“ (nach Hildegard von Bingen), erstmals geerdet und auf die Mikroebene herabgeholt wurde. Die Installation war als interaktives Monumentalbild konzipiert: ein 400 cm hohes und 160 cm breites Diapositiv, das nacheinander den Zerfall des Negativs zeigte – von der anfänglichen Lesbarkeit bis hin zur weit fortgeschrittenen Zerstörung, die in eine mikrobielle Landschaft überging.
Für die wissenschaftliche Umsetzung ging Kacunko ihre erste Zusammenarbeit mit Wolfgang E. Krumbein an der Universität Oldenburg ein. Am Institut für Chemie und Biologie des Meeres kultivierte Krumbein für sie genau jene Organismen, die nun in Memento Mor* wiederkehren: Pilze wie Aspergillus versicolor, Trichoderma sp., Phoma sp. sowie Bakterien wie Pseudomonas, Bacillus sp. und Corynebacterium. Es war die erste von vielen Kooperationen zwischen der Künstlerin und dem Wissenschaftler, der am 4. April 2021 in Berlin verstarb.
Die Farbe des Zerfalls – Biopatina als Bild – Die Materialisierung der Zeit
Das Negativ ist kein Bildträger mehr; es ist zu einem Biotop geworden. [Krumbein] Die Arbeiten zeigen aufeinanderfolgende Stadien dieses Biotops. In einer frühen Phase ist der Schädel noch erkennbar, jedoch von einem feinen Myzelgeflecht verschleiert. In einer mittleren Phase zerbricht die Knochenstruktur in Inseln, getrennt durch Kolonien, die sich wie Kontinente ausbreiten. In einer späten Phase verschwindet das Figurative vollständig, und es bleibt reine biogene Abstraktion – ein Feld aus Pigmenten, Sporen, Kristallisationsrändern und Bakterienschleim.
Die Farbe, eines der zentralen “Ereignisse” der neuen Serie, wird weder aufgetragen noch digital hinzugefügt. Sie wird von den Organismen selbst erzeugt und als solche dokumentiert. Dies bildet den Kern von Krumbeins lebenslanger Forschung zur sogenannten „Biopatina“ – einem Konzept, das nicht nur für die Kulturerbeforschung und die UNESCO-Denkmalpflege von zentraler Bedeutung ist, sondern auch für das Verständnis von Oberflächen, Gesundheit und Umwelt.
Um Kacunkos gesamte Big Bacteria Picture-Serie vollends zu erfassen, muss man das zentrale wissenschaftliche und philosophische Konzept verstehen, das Krumbeins Laufbahn prägte: die Biopatina. Über Jahrhunderte hinweg wurde der Begriff „Patina“ weitgehend als chemischer oder physikalischer Verwitterungsprozess verstanden – etwa als das Grünwerden von Kupferdächern, das Nachdunkeln von Ölgemälden oder die atmosphärische Verschmutzung antiken Marmors. Krumbein definierte Patina jedoch grundlegend neu: als ein hochkomplexes, dynamisches Ökosystem. Er wies nach, dass der Verfall von Kulturerbestätten, Gebäuden und Denkmälern nicht allein auf Klima und Umweltverschmutzung zurückzuführen war, sondern zu einem großen Teil auf einen biogenen, durch mikrobielles Leben vorangetriebenen Prozess.
Auch in der „Memento Mori“-Serie sind die leuchtenden Farben, die auf den zerfallenden Negativen aufblühen – kräftige Gelb- und tiefe Orangetöne sowie schattenhaftes Schwarz – keine fotografischen Artefakte. Es handelt sich um biologische Pigmente. Wie Krumbein in seinen umfangreichen Forschungen feststellte, stammen diese markanten Farbtöne von Melanin, Chlorophyll und Carotinoiden, die durch den Stoffwechsel mikroskopischer Pilze und Bakterien gebildet werden.
In Krumbeins philosophischem Ansatz ist Patina nicht gleichbedeutend mit bloßem Verfall oder Zerstörung. Sie ist vielmehr eine Materialisierung von Zeit und Raum. Wenn ein Objekt Patina ansetzt, wird die Flüchtigkeit der Zeit in eine greifbare Form überführt; das Objekt erhält dadurch etwas, das Walter Benjamin wohl als seine „Aura“ bezeichnet hätte. Kacunkos neue Serie macht sich diese Philosophie zu eigen. Indem sie zulässt, dass ihr ursprüngliches Kunstwerk konsumiert und strukturell verändert wird, gibt sie die Illusion des „unveränderlichen Originals“ auf. Der Zerfall tilgt das Bild des Wildschweinschädels nicht; vielmehr fügt er eine neue, lebendige Ebene von ästhetischem und historischem Wert hinzu. Die Mikroorganismen malen buchstäblich den Lauf der Zeit auf den Film.
Mit der Rückkehr zu den Originalnegativen und Krumbeins mikrobiellen Proben im Jahr 2026 schließt Kacunko einen 25-jährigen Kreis. Das Kunstwerk ist nicht länger bloße Darstellung eines Motivs, sondern ein biologisches Ereignis. Es zeugt von Wolfgang E. Krumbeins Vision – ein brillanter Beweis dafür, dass selbst inmitten des Zerfalls eine unbestreitbare, strahlende Beharrlichkeit des Lebens existiert.
Krumbein – Kunst, Wissenschaft, Kulturerbe, Leben
Krumbein – 1937 in München geboren, Begründer der Geomikrobiologie als eigenständige Disziplin, Inhaber des weltweit ersten Lehrstuhls für Geomikrobiologie (ab 1974 an der Universität Oldenburg), Direktor des ICBM, Mitglied des Instituts für Philosophie, Autor von über 400 wissenschaftlichen Arbeiten und 15 Büchern sowie Träger der Pasteur-Medaille und Ehrendoktorwürden aus Moskau und Danzig – lieferte 1992 eine Definition, die das Fachgebiet nachhaltig veränderte:
„Patina ist die Summe aus stofflichen und strukturellen Veränderungen in der oberflächennahen Zone aller Materialien – insbesondere bei Kunstdenkmälern –, die durch Alterungsprozesse, Materialermüdung und Umwelteinflüsse entstehen.“
Damit räumte er mit zwei Jahrhunderten der Fehlinterpretation auf. Patina ist kein „edler Schmutz“, nicht der sanfte, dunkle Ton alter Gemälde und nicht das später künstlich nachgeahmte Grün von Bronze. Entscheidend ist zudem – wie seine Analysen geschwärzten Marmors aus Athen und Wien belegten –, dass die am heftigsten diskutierten Verfärbungen (von Gelb, Orange und Braun bis hin zu Tiefschwarz) nicht, wie lange angenommen, auf Luftverschmutzung, Industriestaub oder Ruß zurückzuführen sind. Weniger als 1 % der Partikel ließen sich auf luftgetragene Schadstoffe zurückführen. Die Ursache ist biologischer Natur. Dunkel pigmentierte Pilze – darunter schwarze, hefeartige Mikromyzeten –, eisen- und manganoxidierende Bakterien, Cyanobakterien und Algen produzieren im Zuge ihres Stoffwechsels Pigmente: Melanine, Carotinoide, Chlorophylle sowie deren extrazelluläre Polymerisations- und Oxidationsprodukte. Diese Pigmente absorbieren Licht über das gesamte sichtbare Spektrum hinweg und können tief in das Substrat eindringen. Sie sind dafür verantwortlich, dass sich eine Oberfläche ockerfarben, rostrot oder schwarz färbt.
In Memento Mori wird diese Theorie als „Malerei“ sichtbar. Das saure Gelb ist das Stoffwechselgelb von Aspergillus versicolor. Das tiefe Braun-Schwarz stammt vom Melanin des Pilzes Phoma. Die violett-braunen Höfe sind oxidierte Chlorophylle abgestorbener Cyanobakterienmatten. Das einstige Schwarz-Weiß-Negativ wird nun vom Leben selbst neu koloriert. „Die Künstlerin koloriert nicht; sie lässt die Bakterien färben.“ [Krumbein] Deshalb bezeichnete Krumbein Patina als ambivalent: Sie ist zugleich Verfall und Schutz. Sie ist die Materialisierung der Zeit. Es gibt keine unveränderliche Oberfläche, so seine These. Jede der Umwelt ausgesetzte Oberfläche steht in einem ständigen, dynamischen Austausch von Materie und Energie zwischen Substrat und Atmosphäre. Die Patinabildung kann vorübergehend zum Stillstand kommen, wenn sich Prozesse gegenseitig ausgleichen – was sich als stabile, charaktervolle Haut darstellt –, doch sie kann jederzeit wieder einsetzen. Patinierte Oberflächen sind somit Zeitzeugen und Zeugnisse vergangener Umweltbedingungen. Sie erzählen von der Rezeptionsgeschichte eines Objekts, nicht nur von dessen Entstehungsgeschichte.
Kacunkos mikroskopische Aufnahmen sind genau solche Rezeptionsgeschichten. Sie sind Porträts der Zeit, die auf ein Bild einwirkt.
Hommage – Das Nachleben einer Zusammenarbeit
Diese Serie „Memento Mori“ zu nennen, bedeutet daher, die traditionelle Bedeutung der Redewendung umzukehren. Ein klassisches Memento Mori erinnert die Lebenden daran, dass sie sterben werden. Hier richtet sich die Mahnung an das tote Bild, um es daran zu erinnern, dass es leben wird. Der Schädel – Archetyp des Todes – bleibt nicht erhalten; er wird transformiert. Er erscheint als Substrat für neues Leben.
Die Hommage an Wolfgang E. Krumbein ist somit nicht symbolischer Natur; sie ist materiell und buchstäblich. Für diese Serie arbeitete Kacunko mit Krumbeins Originalproben aus dessen eigener Sammlung, die bei BIOGEMA in Berlin aufbewahrt werden. Seine Hand – in Gestalt von Kulturen, die er vor Jahrzehnten isolierte – malt weiterhin auf ihren Negativen. Der 25. Jahrestag einer Zusammenarbeit, die 2001/2002 begann, wird daher nicht mit einer Retrospektive begangen, sondern mit einem neuen gemeinsamen Werk: einer posthumen Koautorenschaft, in der der Wissenschaftler als biologischer Akteur aktiv bleibt. Krumbein, der privat mehr als 4.000 Aquarelle malte, Gedichte verfasste und in der Denkmalpflege tätig war, verstand Wissenschaft stets als eine Form des kulturellen Gedächtnisses. In seinen populärwissenschaftlichen Vorträgen verwies er gern auf Loriots „Steinlaus“ – jenes Tierchen, das Denkmäler frisst –, um zu verdeutlichen, dass Steine niemals bloß Steine sind. Sie sind bewohnt.
Ebenso sind Kacunkos Negative niemals bloß Negative. Es sind bewohnte Bilder. Krumbein setzte sich zudem eingehend mit dem Verhältnis von Patina und Aura auseinander. Unter Bezugnahme auf Hegels Konzept der „Wahlverwandtschaft“ sowie auf Adorno argumentierte er: Etwas gewinnt an Aura, wenn es als Vergängliches fixiert wird und wenn diesem fixierten Vergänglichen Glanz verliehen wird. Wenn vergangene Zeit in der schimmernden Patina festgehalten wird, liegt darin ein Potenzial, das in die Zukunft weist. „Memento Mori“ fixiert genau diesen vergänglichen Glanz. Die monumentale Melancholie des Schädels von 1997 verschwindet nicht; sie wird erhoben. Durch den Zerfall gewinnt er etwas, das ihm eine Restaurierung niemals hätte verleihen können: eine authentische Patina, eine lebendige Aura, die sich nicht imitieren lässt, da sie nicht künstlich auf alt getrimmt wurde. Es „ist“ alt, und zugleich ist es lebendig. [Krumbein]
Was wir schließlich sehen, ist kein Bild des Todes, sondern der Tod als Produkt des Lebens – MUTATION – PRODUKT DES LEBENS, fünfundzwanzig Jahre später. Ein Memento Mori, das nicht mehr sagt: Gedenke, dass du sterben musst. Sondern: Gedenke, dass selbst das, was gestorben ist, von anderen weitergelebt wird.
Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Wolfgang Elisabeth Krumbein – ein Gutachten von Sabine Kacunkos Projekt
“Als Mitglied von ICOMOS, Gutachter für die Akropolis-Monumente in Athen und Begründer der Biopatinaforschung stelle ich fest, dass das Projekt BOOTSCHAFT der genialen Schwarz-Weiss-Fotografin und Videokünstlerin Sabine Kacunko den Finger an den Zahn der Zeit legt. Ihr PATINA-PROJEKT ist zukunftsweisend und vergangenheitsbezogen. Staub der Jahrtausende kreist um die Erde legt sich nieder auf Monumente und Kunstobjekte, auf Lebendes und Verstorbenes, dahin Gegangenes. Der Staub aber enthalt Leben und Lebensgeschichte und lagert sich in dünnen Schichten auf die irdischen Objekte. Es gelingt KACUNKO auf erstaunlich elegante Weise, die Farben, Bilder und Tone die den Erdball umkreisen mit ihren Medieninstallationen nicht nur als Foto einzufrieren sondem mehr noch mit dem Betrachter auf elektronischem Wege zu verbinden. Unser Projekt erinnert an die Honigpumpe und das Erdtelefon von Joseph Beuys. Es handelt sich um eine unterirdische Hypnose, die den Betrachter erfasst und vom Betrachter im Gegenzug modifiziert wird. Die analogen Speicher der Vergangenheit werden digitalisiert und visualisiert. Die allgegenwartigen Mikroben, die den Zahn der Zeit darstellen, alles verzehrend, alles farblich in Patinatönen verfremdend werden über Mikroskope und Computertechniken in die Wahrnehmungshorizonte des Betrachters gezogen. In einem Wort: Dieses künstlerische Projekt ist nicht postmodem , es ist ein Produkt der Zeit ein Wegweiser durch das 21. Jahrhundert.”
(Wolfgang Elisabeth Krumbein, Berlin, 09.07.09)
Über Big Bacteria Bildserien
Hinweis zum Handel
Jede Serie wird in zwei separaten Editionssträngen produziert. Es gibt eine Portfolio-Edition (Edition von 5, die nur als komplettes Set verkauft wird) und eine Einzelbild-Edition (Edition von 25 pro Motiv, die individuell erworben werden können).
Inhaltliche Aspekte
„big bacteria“ ist ein Langzeit-Projekt von Sabine Kacunko (seit 2002), das Bakterien als Manifestationen sich ständig wandelnder und wahrnehmender lebendiger Materie inszeniert. Es dokumentiert mikrobiell induzierte Transformationsprozesse in den Bereichen Kunst und Kulturerbe, Gesundheit und Gesellschaft sowie in analogen und digitalen Ökosystemen. „big bacteria“ ist zugleich ein fortlaufendes, „lebendiges“ Kunstarchiv und ein eigenständiges Kunstwerk. Unter derselben, EU-weit patentierten Bezeichnung initiierte die Künstlerin 2014 zudem ein internationales Forschungsnetzwerk.
In früheren Projekten (Projekt p.o.l. art) „belebte“ die Künstlerin analoge Schwarz-Weiß-Negative durch bakterielle Besiedlung und dokumentierte den Zerfallsprozess mittels eines digitalen Bildgebungsverfahrens; dabei entstanden vielfältige, farbige mikroskopische Aufnahmen der pigmentbildenden Bakterien. In einer weiteren Phase wurden einige dieser Bilder auf jene großen architektonischen Flächen projiziert, denen sie ursprünglich entstammten – sie verließen das Kunstatelier und das wissenschaftliche Labor und gelangten in den öffentlichen Raum, um einen offenen Diskurs über Gesundheit und Kulturerbe anzustoßen (Projekt „bootschaft“); seitdem entstand und entsteht ein umfangreiches Bakterienarchiv als frei zugängliches, fortlaufendes Projekt, um die Einzigartigkeit des dargestellten Lebenszyklus des „nicht-austauschbaren“ Lebens – das zu „nicht- austauschbarer“ Kunst wird (und vielleicht auch umgekehrt) – zu hinterfragen und öffentlich zu diskutieren (Projekt big bacteria)
Mit ihrer Bilderserie zum Projekt „big bacteria“ thematisiert Sabine Kacunko eine Vielzahl von Aspekten:
– „Leben“ und seine Begrenzungen
– „Tod“ und dessen „Heilung“
– Verfall und Sanierung
– Materialität und Visualität
– „Belebtes“ und „Künstliches“
– Strukturalismus der Mikroskopie und Verschaltung von Prozessen
– Zusammenfügen (Stitching) und Sequenzierung
– „Citizen Science“ und „Weltgesundheit“
– Medizinische und Umweltmikrobiologie
– Nicht-austauschbares („non-fungible“) „Leben“ und ebensolche „Kunst“
– Archiv und Kuratierung
– Menschliche und nicht-menschliche „Autorschaft“
– Skalierbarkeit von „Bildern“ (im Sinne von „images“ und „pictures“)
Bakterien stehen in diesem Kontext
– für ursprüngliche, einzellige „lebendige Materie“
– für Diversität, Vielfalt und Allgegenwart
– als Modelle für Individuation, Handlungsfähigkeit (agency) und Selbstänlichkeit
– als Modelle für beobachtende und interpretierende Systeme
– als Modelle für die Erforschung des Menschen
– für Anwendungen in den Bereichen Natur, Kultur, Gesundheit und Kulturerbe
– für eine Organisationsform, die Prozesse, an denen sie beteiligt ist, interpretiert und verändert
Formale Aspekte
Die folgenden Anmerkungen beziehen sich auf bildtheoretisch-apparative und morphologische sowie materiell-mediale Konstanten in Bildserien von Sabine Kacunko.
1. Bildtheoretisch-apparative Konstanten
In ihren Untersuchungen zu transformativen (mikro-)biologischen Prozessen bedient sich die Künstlerin diverser bildgebenden Verfahren, die die Erkennung von betreffenden Strukturen oder Lebewesen in ihren Umgebungen ermöglichen dazu gehören: Lichtmikroskopie (Durchlichtmikroskopie, Auflichtmikroskopie, Hellfeld, Dunkelfeld, Phasenkontrast, Polarisation, Stereomikroskop und Fluoreszen), Elektronenmikroskopie (Rasterelektronenmikroskopie (REM / SEM) (Transmissionselektronenmikroskopie (TEM) und Rastersondenmikroskopie. Weil oft von der Künstlerin eingesetzt, seien hier diese drei Mikroskopiemethoden kurz erklärt:
a. Bei der Hellfeldmikroskopie präsentiert sich die Mikrobe durch Absorptionskontrast als absorbierende Fläche: Das Licht durchleuchtet das Präparat direkt von unten. Strukturen werden nur dann im Bild sichtbar, wenn sie einen Teil dieses Lichts absorbieren. Dies ist nötig, weil die meisten Mikroorganismen (wie Bakterien) zu großen Teilen aus Wasser bestehen und fast transparent sind, also liefern sie im lebenden, natürlichen Zustand kaum Kontrast. Um innere Zellstrukturen oder Zellwände voneinander abzugrenzen, sind chemische Präparationen und Färbungen (z. B. die Gram-Färbung) meist zwingend erforderlich. Das Bild wirkt in dieser Konstellation überwiegend flach, grafisch und zweidimensional. Die Mikrobe erscheint als dunkle oder farbige Silhouette vor einem dominierenden, hellen Hintergrund.
b. Bei der Dunkelfeldmikroskopie blockiert eine zentrale Blende im Kondensor das direkte Durchlicht. Die Probe wird ausschließlich von schräg einfallenden Lichtstrahlen in Form eines hohlen Lichtkegels getroffen. Der Streulichtkontrast bewirkt, dass die homogenen, durchlässigen Zellbereiche dunkel bleiben, während Kanten und feine Oberflächendetails – die im Hellfeld oft unsichtbar bleiben – stark hervortreten. Dadurch entfaltet das Bildergebnis eine hohe plastische und fast skulpturale Qualität. Die Mikrobe wirkt immateriell, selbstleuchtend und isoliert vor einem tiefschwarzen Hintergrund – eine Inszenierung, die oft an astronomische Aufnahmen erinnert.
c. Die Rasterelektronenmikroskopie (REM / engl. SEM) erzeugt eine ganz eigene visuelle Sprache, die sich stark von der klassischen Lichtmikroskopie unterscheidet. Ihre Wirkung lässt sich in strukturelle und ästhetische Effekte unterteilen: Die extreme Tiefenschärfe ist der markanteste strukturelle Effekt; im Gegensatz zum extrem flachen Fokus eines Lichtmikroskops bleibt beim REM fast das gesamte dreidimensionale Objekt scharf. Das REM tastet das Objekt mit einem Elektronenstrahl ab, was den Fokus auf Oberflächen-Topographie lenkt: Abgebildet wird nur die äußerste Grenzfläche (das Relief). Das Innere der Probe bleibt verborgen, wodurch die physische Textur (Risse, Poren, Härchen) radikal in den Vordergrund rückt – und alles in Nanometer-Auflösung.
Ästhetisch wirken die REM-Aufnahmen wie plastische, dreidimensionale Skulpturen oder monumentale Landschaften („Mikrolandschaften“). Da Elektronen keine Farbe besitzen, sind Originalaufnahmen immer schwarz-weiß. Dies lenkt den Fokus rein auf Form, Kontrast, Licht und Schatten (vergleichbar mit der analogen Schwarz-Weiß-Fotografie) und betont die geometrische Reinheit der Strukturen. Gleichzeitig wirken die Objekte monumental, fremdartig („surrealistisch“) und oft wie künstlich geschaffene, futuristische Kunstobjekte.
Durch nachträglich digitale Kolorierung der REM-Bilder können sie aber auch eine hyperreale, fast poppige oder psychedelische Ästhetik entfalten – welche die Künstlerin bisher allerdings nicht einsetzte. Sie nutzte bisher nur die Methode des Markerns: Es wird meist in der Licht- oder Fluoreszenzmikroskopie angewendet, dabei werden die biologischen Proben vor dem Mikroskopieren mit speziellen Farbstoffen oder fluoreszierenden Antikörpern chemisch markiert. Bestimmte Zellteile oder Proteine leuchten dann unter dem Mikroskop von selbst. Die Farbe entsteht hier also während der Aufnahme, nicht danach am Computer.
Die Künstlerin macht sich die Vielfalt und Faszinationskraft von mikroskopischen Bildern zunutze indem sie das Bild selbst und die Bildgebungsverfahren kritisch hinterfragt.
2. Morphologische Konstanten
In den Serien von Sabine Kacunko begegnet man alle morphologische Hauptformen von Bakterien – die kugeligen (Kokken), stäbchenförmigen (Bazilli), sowie auch komma- und spiralförmigen Strukturen. Darüber hinaus – und dies ist in der Wissenschaft die üblichere Klassifikationsmethode von Bakterien – kommen die Bakterien mit dickeren (Gram-positive) und dünneren Membranen (Gram-negative) vor – ein Umstand, der darauf hinweist, dass die Identifizierung und weitere Differenzierung von diesen ältesten Lebensformen oft mit dem Medium oder Milieu zusammenhängt, in dem sie “erscheinen”. Die Vielfalt im Erscheinungsbild mikrobiologischer Organismen in ihren ebenso vielseitigen Nährmedien wurde so zu einem praktisch unerschöpflichen künstlerischen Beschäftigungsfeld, das in diversen Bildserien von Sabine Kacunko sein besonders geeignetes Ausdrucksmittel findet.
Das Zusammenspiel zwischen dem optischen Erscheinungsbild mikrobiologischer Nährmedien und der Morphologie der darin kultivierten oder nur beobachteten mikrologischen Wesen macht die Künstlerin ebenfalls zum Thema. Das Medium entpuppt sich als morphologischer Akteur, denn präparative Medien verhalten sich nicht passiv. Chemische Fixierungen, Dehydrierungsprozesse (z. B. für die REM) oder Harzeinbettungen verändern das organische Material physisch (Schrumpfung, Membrankollaps). Die dokumentierte Form ist stets ein Hybrid aus biologischer Struktur und apparativem Eingriff.
3. Materiell-mediale Konstanten
In der Mikrobiologie gibt es eine Vielzahl an Nährmedien (oder Agar-Sorten), die Bakterien und Pilze anhand ihrer Eigenschaften anzüchten, selektieren oder voneinander unterscheiden:
a. angereicherte Medien und Universalmedien wie Blutagar (rot, matt und opak) oder Schokoladenagar (Schokoladenbraun und opak) oder Nähragar (Hellgelblich bis bernsteinfarben, klar und durchscheinend; erinnert optisch an helle, feste Gelatine);
b. Selektiv- und Differenzierungsmedien (Gram-negative Bakterien) wie MacConkey-Agar (rötlich-violett bis blassrosa und leicht durchscheinend), CLED-Agar (blassgrün bis blaugrün und leicht durchscheinend) und XLD-Agar (leuchtend rot und klar-durchscheinend);
c. Selektivmedien (Gram-positive Bakterien) wie Mannit-Salz-Agar (Chapman-Agar; rosa bis rötlich und transparent) und Columbia-CNA-Agar (optisch kaum von normalem Blutagar zu unterscheiden: kräftig rot und undurchsichtig, da auch er Schafblut enthält);
d. Spezialmedien für Pilze und Mykobakterien wie Sabouraud-Agar (SDA; blassgelblich, beige oder hell-bernsteinfarben und relativ hell) und Löwenstein-Jensen-Medium (Undurchsichtig und mintgrün bis blau-grün).
Die Künstlerin kombiniert in ihren Bildserien nicht nur die Morphologie der Bakterien und Pilzen mit dem vielfältigen Erscheinungsbild mikrobiologischer Nährmedien; sie lässt unterschiedlichste Materialproben oder Objekte, eigenen Atem, Speichel oder Blut in der Petrischale mit dem verfestigten Substrat verschmelzen, sie beobachtet die Phasen dieser Reaktionen, des Wachstums oder “Verfalls” und stellt dabei die künstlerischen Fragen, die nicht zuletzt die in Laboren tätigen Menschen ebenso wie das Kunstpublikum erstaunen oder inspirieren lassen. Die Kunst und das Experiment gehen ineinander über. Hinterfragt wird das Verhältnis von (instrumentaler) Messung und (menschlicher) Wahrnehmung sowie auch ihr (jeweiliger) Bezug auf den berühmten, Louis Pasteur oft zugeschriebenen Ausspruch: “Keim ist nichts, Milieu ist alles”. Und was, wenn Milieu und Keim eins und alles seien? (Das berühmte Zitat „Die Mikrobe ist nichts, das Milieu ist alles“ (häufig verkürzt zu „Der Keim ist nichts, Milieu ist alles“) stammt der Überlieferung nach gar nicht von Louis Pasteur selbst, sondern von seinem großen wissenschaftlichen Rivalen, dem französischen Arzt und Chemiker Antoine Béchamp.)
Zur Unterschreidung zwischen „Image“ und „Picture“
Die Unterscheidung zwischen „Image“ und „Picture“ (obwohl beides auf Deutsch oft nur mit „Bild“ übersetzt wird) ist für die Künstlerin von zentraler Bedeutung. Sie markiert den Unterschied zwischen einem Datensatz und einem Schauobjekt. Das Mikroskop generiert ein Image (einen maschinellen, unsichtbaren Datenraum der Probe). Sobald dieses Image jedoch durch Stitching finalisiert, eingefärbt und als fertiges visuelles Werk betrachtet, von der Künstlerin einer Serie zugeordnet oder als solches publiziert wird, entsteht daraus ein Picture (ein ästhetisch und kommunikativ wirksames Artefakt).
1. Das „Image“ (Das epistemische Bild / Das Konstrukt)
Ein Image ist in der Wissenschaft primär ein Datensatz, eine Matrix aus Informationen. Es ist nicht zwingend an einen physischen Träger gebunden und oft hochgradig abstrakt.
- In der Mikroskopie: Wenn ein Rasterelektronenmikroskop (REM) die Oberfläche einer Probe abtastet, nimmt es kein Foto auf. Es misst Elektronenströme und übersetzt diese in digitale Werte. Das Resultat ist ein Image.
- Stitching & Sequencing: Die Kacheln beim Stitching oder die Z-Stacks (Fokusschichten) sind Images. Sie bestehen aus reinen, manipulierbaren Datenkoordinaten (X/Y/Z). Ein Image kann berechnet, algorithmisch gefiltert, mit Falschfarben codiert und nahtlos vernäht werden (Image Processing).
- Der Begriff: Das Image ist das Werkzeug der Erkenntnis.
- Das „Picture“ (Das konkrete Artefakt / Das Abbild)
Ein Picture ist die konkrete, physische oder gerahmte Manifestation eines Images für das menschliche Auge. Es ist das Bild als Ding
- In der Praxis: Sobald Sie das berechnete Image (die gestitchte Bakterienkolonie) auf einem Monitor als abgeschlossenes visuelles Werk betrachten, es in ein PDF einbetten, als JPEG exportieren oder auf Fotopapier ausdrucken, wird es zu einem Picture.
- Die Bedeutung: Ein Picture hat einen Rand (eine Kadrage), eine Oberfläche und oft eine ästhetische oder repräsentative Absicht. Es ist der Versuch, die komplexen, unsichtbaren Daten des Images für den menschlichen Betrachter in eine verständliche, zweidimensionale Form zu übersetzen.
