Der Anspruch der Fotografie, Realität abzubilden, war schon immer in ihre inszenierte Realität eingeschrieben und wurde zugleich in ihr aufgehoben. Die Definition der Fotografie als Medium, das Größenverhältnisse und Relationen außer Kraft setzt, gilt auch für die weiteren einflussreichen Parameter: Form und Format. Genau dies fällt auch als Erstes an dem großformatigen Schwarz-Weiß-Abzug der in *Iris* (1997) dargestellten Blume ins Auge. Mit ihrem Durchmesser von fast zwei Metern – der eine geradezu „immersive“ Wirkung entfaltet – und ihrer Hängung auf Augenhöhe (auf Höhe der menschlichen „Iris“) bietet sie zweifellos eine ergiebige Vorlage für vielfältige Interpretationsansätze. Aspekte von Form und Inhalt, die sich kaum voneinander trennen lassen, treiben den latenten Konflikt zwischen der Faszination für das Bild und der Angst vor dem Bild auf die Spitze. Der Blick gleitet über die fein gezeichneten Linien harmonisch geschwungener Fasern und folgt ihnen ohne Zögern, während die Struktur des Musters – ähnlich der menschlichen Iris – zunehmend dunkler wird und sich zu einer satten Schwärze verdichtet. So wandelt sich das „Bild“ in einen „Spiegel“: einen dunklen Spiegel, der dank seiner plexiglasüberzogenen Oberfläche zu einem gigantischen „Claude-Spiegel“ (Claude Miroir) wird. Der Claude-Spiegel – auch Lorraine-Glas genannt – ist ein nach dem französischen Maler Claude Lorrain (1600–1682) benanntes optisches Hilfsmittel; seit der Mitte des 19. Jahrhunderts nutzten Landschaftsmaler es – meist in runder, tragbarer Form – für die Arbeit in der Natur. Die Künstlerin erhebt die Eigenschaft des Claude-Spiegels, die Umgebung in düsterem Licht und zugleich detailreicher als gewöhnlich wiederzugeben, in den Rang einer Offenbarung – verkörpert durch die dunkel reflektierende „Iris“ der Blume, die sowohl formal und technisch als auch inhaltlich sorgfältig inszeniert ist. Mit *Iris* gewährt sie dem Betrachter eine künstlerische Absolution: Er wird von seiner Faszination für das Bild und seiner Angst davor, von seiner Ehrfurcht vor dem Bild und seiner Feindseligkeit ihm gegenüber freigesprochen. *Iris* zeugt tatsächlich von einem reformatorischen Bildersturm und zugleich von einer Ehrfurcht vor dem Bild – ein „ökumenischer“ Dienst an der bildenden Kunst, die sich ihrer Gebundenheit an Zeit und Raum bereits voll bewusst geworden ist.
Betrachtet man die *Iris* ästhetisch und unvoreingenommen, so fallen sofort die feinen Unterschiede in Textur und Musterung auf, die ein großes visuelles Vergnügen bereiten. Einerseits erinnern sie an die Opulenz und die Gestaltungsprinzipien des Barock; Andererseits fehlt dem fotografischen Bild die charakteristische barocke Überschwänglichkeit und vor allem jeglicher Eindruck von Bewegung.
