Sabine Kacunkos fotografische Arbeiten aus den 1990er Jahren wirken „überwältigend unspektakulär“ (Klaus Flemming, 1997); sie entstanden meist bei natürlichem Licht – „auf die Vehemenz der Form vertrauend“ (ebd.) –, wurden enorm vergrößert und oft nach strenger Symmetrie komponiert. Die Wahl von Medium und Material bewirkte eine Transformation: vom Sujet zur Metapher und schließlich zum eigentlichen Modell künstlerischer Praxis. Die Entdeckung vollzieht sich durch das Ich: Fast programmatisch setzt die Künstlerin ihren eigenen Körper in die sorgfältig arrangierte fotografische Komposition ihres ersten Selbstporträts (1989) ein.
Der Körper erscheint als irritierendes Mittel zur Darstellung visualisierter Denkprozesse. Irritierend deshalb, weil das fotografische Körperbild – als Inbegriff des „vergänglichen Lebens“ und damit des Todes und der Vergangenheit – darauf abzielt, das Bild selbst infrage zu stellen. Nicht das Bild hinterfragt die Existenz des Körpers, sondern der Körper stellt die „Möglichkeit“ des Bildes grundsätzlich infrage. Ein unbewegter Körper ist auf einem vierstufigen Podest positioniert – einer „Zwischenstufe“ zu dem schwarzen Kreis, der in das optische Zentrum des weißen Quadrats eingeschrieben ist. Der Kreis umschließt seinerseits einen weiteren weißen Kreis (einen breitkrempigen Hut, der nur als Silhouette erkennbar ist), welcher wiederum den exakten geometrischen Mittelpunkt des weißen Quadrats markiert. Die Seitenlänge des Quadrats entspricht der Breite der bis zum Boden reichenden, streng parallel angeordneten Rückenlehnen zweier Stühle. Als dreidimensionale Formen sind sie nur durch die subtile „Lichtzeichnung“ ihrer inneren Gelenke und Kanten erkennbar. Zwischen ihnen, in elegantem Abstand, steht ein schmales, niedriges, vierstufiges Podest, auf dem die Künstlerin selbst verharrt – ruhig und steif, mit dem Rücken zur Kamera und eng am Körper anliegenden Armen. Doch die Rundungen ihres Körpers und die Grautöne ihrer Erscheinung setzen dem strengen Schwarz-Weiß, der konsequenten Geometrie und der Grafik des ansonsten undifferenzierten Raums kaum etwas entgegen. Der Körper – das „Ich“ als umgekehrtes Ausrufezeichen – reduziert sich auf jenes Zeichen, das seinen „festen“ Platz zwischen den interagierenden Symbolen einnimmt: dem Schritt zwischen den beiden Stühlen und dem Lichtquadrat, jenem Symbol, das sich dem „Ausblick“ oder dem „Rückzug“ zuwendet. Ein reizvoller „Ausblick“ gerade wegen – oder trotz – seiner völligen Leere; denn nichts als das Licht selbst ist hier vorhanden, fähig, aus der allgegenwärtigen, dominierenden Dunkelheit ein scharf umrissenes Dilemma herauszulösen. Zurück zu ihrem ersten fotografischen Selbstporträt: In einem solchen Moment der Selbstreflexion und Selbstdarstellung verzichtet die Künstlerin auf Spiegel und greift stattdessen zu den Mitteln eines lautlosen „Ausrufs“ (sowohl im akustischen als auch im kinästhetischen Sinne) mittels ihres visuellen „Ausrufezeichens“ – eines Ausrufezeichens, das als gerade gerichtetes Fragezeichen zugleich künstlerische Selbstbehauptung und Selbstbefragung dokumentiert.
Im Oktober 1980 zitierte Marcel Odenbach in einer Videoperformance mit dem Titel *Zwischen zwei Stühlen sitzen* Peter Handke: „Es war Zeit für eine Entscheidung, die entweder in seiner Macht stand oder nicht – aber es lag jedenfalls an ihm, sie zu erzwingen. War er überhaupt bereit für eine Entscheidung? Er wusste es nicht, und er würde es nie erfahren, wenn er sich nicht darauf einließ.“ Aus zahlreichen Gesprächen mit Sabine Kacunko wurde mir klar, wie schwierig es für die angehende Künstlerin um 1990 gewesen sein muss, ihre ersten künstlerischen Erfolge so zu nutzen, dass sie sich zugunsten des Erfolgs für einen bestimmten Weg entschied. Wäre es nicht einfacher gewesen, gleich zu Beginn ihrer eigenen, bitterernsten Entwicklung zwischen „Schwarz-Weiß-Pop-Art“, „hochglanzpolierter Arte Povera“ und dem „stagnierenden Fluxus“ sowie den anderen Unmöglichkeiten kunsthistorischer Etikettierung und den Regeln des Galeriebetriebs zu wählen? Keineswegs – zumindest nicht für Sabine Kacunko.
1997 hob ihr Fotografie-Dozent Rolf Sachsse zu Recht hervor, dass Sabines erste Fotoübung zum Thema „Selbstporträt“ – „die heute eher wie ein Bild als wie ein Kunstwerk wirkt“ – „im Keim all jene Elemente enthält, die das Werk von Sabine Kacunko auszeichnen. Die Komposition ist schlicht, symmetrisch um eine einzige Achse angeordnet, mit minimalen Abweichungen, die zu genauerem Hinsehen anregen. Die Tonwerte beschränken sich auf Schwarz, Weiß und Grau mit wenigen Abstufungen, abgesehen von feinen Differenzierungen an den Rändern. Der Hintergrund ist unstrukturiert und bleibt als Raum undefiniert.“ (Rolf Sachsse 1997)
Dieser undefinierte Raum – sofern man überhaupt von Raum oder Zeit sprechen kann – blieb, genau wie die fotografierten Objekte oder die späteren „Bakterienbilder“, „fremd in seiner Vertrautheit“ und „beklemmend nah“. Über die Inszenierung in Sabine Kacunkos Fotografie schrieb Klaus Flemming von einem „Grenzübergang in das Niemandsland der Bilder und Konzepte“ sowie von einem undefinierten Raum, der „jedem gehört, der fähig und willens ist, ihn zu besetzen“. (Klaus Flemming 1997) In ihrem ersten (spiegellosen) Selbstporträt etablierte Sabine Kacunko ihren symbolischen „Alltagsort“ als Künstlerin – eine bereits verwirklichte Utopie, die Michel Foucault als „Heterotopie“ bezeichnete: ein Raum ohne Repräsentation. Doch ging es ihr weder um die Darstellung des „Nichts“ noch um die Unmöglichkeit einer solchen; denn sie wusste, dass dieses „Nichts“ zu sehr von einer der Extrempositionen der Moderne (Malewitschs suprematistisches Quadrat und „Raum“, Pollocks „All-over“ oder Duchamps „Readymade“) abhängen und somit zu einem bloß reflexiven „Etwas“ werden würde.
